Imagina —o si eres lo suficientemente joven o distante, disfruta— un momento en el que las canciones de los Beatles no eran tan increíblemente familiares, no eran canónicas, no estaban integradas por completo en las generaciones posteriores del rock y el pop. Un momento en el que la banda que llegaría a ser la atracción más popular en el mundo occidental todavía eran solo cuatro tipos tocando canciones en una habitación con una actitud relajada y caprichosa. Sin embargo, la habitación en cuestión era un estudio de grabación bien equipado —que creaba lo que en ese entonces eran cintas máster de cuatro pistas de tecnología avanzada— y a pesar de todos sus chistes, los Beatles también se estaban presionando para evolucionar, mientras aplicaban un control de calidad despiadado.
Eso es lo que transmite la reedición expandida de Revolver, un álbum fundamental de los Beatles del lejano 1966. Al igual que Bob Dylan, que había recurrido a la guitarra eléctrica en dos álbumes en 1965 y había lanzado Blonde on Blonde en junio de 1966, los Beatles habían estado rozando los límites de lo que era una canción de rock. Pero Revolver fue un paso decisivo; los Beatles estaban empeñados en sonar más extraños e idiosincrásicos que nunca.
Al igual que reediciones previas de los archivos de los Beatles, el nuevo set de Revolver, que salió a finales de octubre, se basa en la versión británica del álbum. Sus cinco discos —CD o vinilo— incluyen el álbum en mono y nuevas mezclas en estéreo junto con dos discos de pistas de estudio (en su mayoría) inéditas, que revelan el progreso de las canciones. (Los dos CD extraídos de las sesiones son más breves de lo necesario; duran solo unos 40 minutos cada uno, igualando la versión en vinilo del set. Había espacio para más).
Incluso un Revolver expandido no explica por qué los Beatles, que ya estaban en la cima del mundo, estaban tan ansiosos por volver a desafiarse. Sin embargo, Revolver fue, después de todo, un artefacto de mediados de los sesenta, cuando todo estaba en constante cambio y se esperaba que los músicos fueran prolíficos. Antes de Revolver, los Beatles habían sacado seis álbumes en el Reino Unido además de sencillos independientes, una producción que fue reconfigurada en 10 lanzamientos estadounidenses. También habían estrenado dos películas, intercaladas con giras agotadoras.
Apenas dos años antes, los Beatles habían sido los “Fab Four” que lideraron la invasión británica en la radio pop estadounidense. Eran una banda encantadora de tipos con cabello largo pero bien arreglado, trajes a juego sin solapa, siempre sonrientes y bromistas, transitando por un nuevo nivel de éxito pop internacional y con admiradoras que alcanzaban más decibeles que los amplificadores de la banda.
Los Beatles llegaron siendo expertos en convenciones musicales y en cómo doblegarlas. Se habían empapado de canciones de salón, music hall británico, el Tin Pan Alley, el rocanrol de la década de 1950 y más; habían desarrollado excelentes reflejos luego de pasar varios años tocando en clubes. Incluso desde el principio, John Lennon y Paul McCartney escribieron canciones que de forma astuta añadían inesperados cambios de acordes y tenían toques de ambivalencia en las letras, que provocaban los reflejos del oyente y luego los evadían. Muchas canciones de los Beatles también dan un giro extra en los últimos segundos, simplemente porque la banda tenía demasiadas ideas en la punta de sus dedos.
Los Beatles y su productor, George Martin, ya habían ido más allá de los temas del pop adolescente y jugaron con ilusiones de estudio en Rubber Soul en 1965. Revolver no fue Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, el álbum empacado de manera grandilocuente y más o menos conceptual que lanzarían en 1967. Pero fue igual de innovador: una declaración clara de que los Beatles no seguirían otras expectativas más que las suyas.
Revolver comienza con “Taxman” de George Harrison —una queja político-financiera— y termina con “Tomorrow Never Knows”, un zumbido cósmico vanguardista con letras inspiradas en el libro tibetano de los muertos. En el medio hay más reflexiones sobre la mortalidad, desde el funeral solitario de Eleanor Rigby hasta los pensamientos mórbidos de “She Said She Said” (“Sé lo que es estar muerta”). ¿Qué tipo de grupo pop estaba tan dispuesto a cavilar tanto sobre la muerte y los impuestos?
Todavía había canciones de amor en Revolver —la balada acogedoramente devocional de armonía cerrada “Here, There and Everywhere”, la alegre fanfarria de “Got to Get You Into My Life”— pero compartían el álbum con las introspecciones más ambiguas de “I’m Only Sleeping” y “I Want to Tell You”, el elogio sarcástico de “Doctor Robert” que altera el estado de ánimo, y las humillaciones insistentes de “And Your Bird Can Sing”. Claramente, los Beatles ya no sentían que tenían que ser adorables.
En Revolver, la banda apostó todo para buscar formas de distorsionar las grabaciones analógicas de carrete a carrete. Comenzaron las sesiones de grabación tras un descanso de cuatro meses —el primer respiro real que tuvieron desde 1962— y llegaron ansiosos por experimentar. Junto con los elaborados sonidos sobrepuestos que ya estaban apiñando en solo cuatro pistas, comenzaron a deleitarse con las nuevas manipulaciones mecánicas: bucles, reversiones, ralentizaciones, aceleraciones. Los miembros de la banda habían experimentado con LSD y ahora deseaban crear sonidos alucinatorios.
Aunque es la que cierra el disco, la primera canción de las sesiones de Revolver fue la más radical: “Tomorrow Never Knows”, una pura construcción de estudio. Su pista rítmica sincopada —solo un compás de la percusión de Ringo y una línea de bajo con saltos de octava— es un bucle de cinta, al igual que el zumbido que emula el sitar, el efecto de gaviota (en realidad es la risa de McCartney acelerada), los sonidos orquestales y las guitarras en reversa que entran y salen de la mezcla. Entre la Toma 1 (incluida en el set) y la versión final, el arreglo fue transformado casi por completo, descartando y reinventando la mayoría de la pista de respaldo. Sin embargo, todo el trabajo de estudio solo tomó tres días.
Una revelación entre las pistas de la sesión es la pista instrumental original de “Rain”, la cara B del sencillo que se grabó durante las sesiones de Revolver y que se lanzó antes del álbum. Tal como se grabó, “Rain” eran dos minutos de folk-rock alegre y alegre, que se abría paso a través de su sutil asimetría; el verso tiene nueve compases, no un ocho típico. Pero para la canción terminada, la cinta fue ralentizada: derritiendo los bordes de cada nota, haciendo que una guitarra Rickenbacker sonara como un sitar y enturbiando la voz de Lennon. Al final, su voz también se reproduce hacia atrás. Con “Paperback Writer” en el lado A, una premisa pop poco probable, un riff creciente, una profusión de armonías vocales, el sencillo afirmó el dominio de los Beatles mientras pronosticaba un cambio.
Con unas pocas tomas de cada canción, las pistas de la sesión insinúan la intuición con la que trabajaban los Beatles. “Yellow Submarine” comenzó como un lamento: “En el lugar donde nací/a nadie le importó”, cantaba Lennon al principio, pero se convirtió en una broma cargada de efectos de sonido. Resulta que “Taxman”, signada por sus referencias vocales a “Mr. Wilson” y “Mister Heath”, podría haber tenido una parte de respaldo menos tópica, pero con más sílabas; sin embargo, los Beatles eligieron lo más conciso y pegadizo. Para “Eleanor Rigby”, los Beatles grabaron versiones del arreglo de Martin con un octeto de cuerda usando un exuberante vibrato clásico y un fraseo legato, pero sabiamente eligieron una versión brusca y más directa.
“Revolver” también está influenciado por la música india. El vínculo es obvio en “Love You To” de Harrison, con su modalidad india, un gancho de sitar y un músico de tabla india (Anil Bhagwat). Pero la música oriental también resuena en el zumbido de “Tomorrow Never Knows” y los acordes de guitarra de “She Said She Said”. Los Beatles todavía estaban abiertos a las influencias.
Las nuevas mezclas del Revolver expandido, hechas con tecnología actual y oídos del siglo XXI, son un deleite; tienen más transparencia y un sentido del espacio más tridimensional que las mezclas de 1966. Pero esas remezclas sacrifican la excentricidad vintage de las versiones estéreo originales, que se completaron como una mera idea adicional de las versiones mono más meticulosas, cuando el estéreo todavía era una novedad.
Las viejas mezclas estéreo pueden sonar descuidadas o francamente vanguardistas. Muchos de los instrumentos y pistas vocales se escuchan en un solo canal, lo cual separa la música, en particular cuando se escucha con audífonos; sigue siendo algo desorientador. Las nuevas versiones están más en sintonía con las expectativas de la era estéreo, pues acercan las voces y los instrumentos principales al centro, pero afortunadamente, sin mezclarlas demasiado. Me hicieron apreciar de nuevo la agilidad con la que Starr golpeaba su instrumento, y las muchas erupciones errantes de percusiones añadidas y voces fantasmas a lo largo del álbum.
Cinco décadas después, no es fácil escuchar Revolver como si fuera la primera vez. Pero esta nueva versión insiste en que cuanto más claro se escuche, más extraño será. Revolver todavía guarda sorpresas.